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伊文思对中国纪录电影的影响
——怀念伊文思老师
李则翔

 
CCTV.com  2010年07月27日 09:07  进入复兴论坛  来源:  

  

           50年代伊文思在新影

 

1972年起,我同荷兰国际著名电影导演尤里斯·伊文思合作了三年,所拍素材可以连续放映150个小时,由伊文思和玛斯琳最终完成了以《愚公移山》为总标题的12部纪录片的编辑工作。影片内容设计到我国的工业、农业、军事、教育、卫生以及城市生活等诸方面,总放映时间可达12个小时。其中《球的故事》获得了法国恺撒国际电影节的最佳短片奖。在1976年初,当《愚公移山》在巴黎塞纳河畔的四家艺术影院同时上映时,在法国、瑞士引起了社会的极大反响,也赢得了众多评论家的一致喝彩。法国《世界报》等多家报刊连续报道说:伊文思以他的新风格新方法,为我们提供了客观认识中国的捷径;伊文思以他的方法把我们从电影院里的座位上情不自禁地“引进了银幕”,“是我们有机会同中国人一起共同生活了12个小时”;“伊文思很少使用解说词,没有向我们‘说教’,更没有把‘官方语言’强加给我们,他是让我们通过银幕自己去看,通过声音(同期声)自己去听”;“任何一种艺术形式都是宣传,而伊文思的影片却巧妙地避开了‘宣传’之嫌;达到了使我们接受的宣传效果。”

 

                              伊文思与新影厂总编丁峤(右)、摄影师王德成(左)交谈

 

伊文思多次强调,他“要用50年累积的实践经验,探索一种新风格来完成影片的创作活动”,这种“新风格”就是更新传统表现手段,使声音(语言)进入纪录电影银幕。事后玛斯琳总结说:纪录电影要“让人民讲话”。

 

《愚公移山》是成功的,这是20世纪70年代再次展现了伊文思不愧是世界著名导演的才华。

 

伊文思此次来拍片是周恩来总理邀请的。周总理坦诚地告诉伊文思:欢迎你再次来中国,不过,你要用自己的观点去看中国,“不要把中国拍成一朵花”……伊文思深深懂得周总理的几句话是代表中国共产党、中国政府对他的表示信任。

 

                                            50年代伊文思与新影第一代女摄影师合影 

 

伊文思同斯诺、白求恩、马海德、路易·艾黎是同一代人,他们过去同情饱受苦难的中国人民;他们支持中国共产党领导下的中国人民的革命斗争。早在1938年伊文思就来过中国,这位经历过西班牙内战的国际主义老战士(他在战火中拍摄了《西班牙的土地》)、曾同印度尼西亚人民并肩反抗荷兰殖民主义者的勇士(在斗争中他们拍摄了《印度尼西亚在召唤》),在中国抗日烽火中他手提摄像机拍摄了《四万万人民》;向全世界揭露了日本帝国主义对中国的侵略,支持中国人民的抗日斗争。当时,他极想去延安,因为延安是领导中国革命的心脏。然而,他无力突破蒋介石政府的阻挠,在他辗转到了汉口以后,把他的摄像机送到了“八路军驻汉口办事处”,亲手交给了叶剑英同志,后来由吴印咸同志带到了延安。就是这台摄像机成为当时仅有的记录党中央领导中国人民革命斗争、组织八路军抗击日寇侵略的工具,所拍摄的历史素材已是今日万金难觅的形象档案。在“大跃进”的1958年,伊文思再次来华,他拍摄了《早春》。20世纪70年代来华拍摄《愚公移山》,是伊文思第三次来到中国,时逢“文革”,“四人帮”猖獗时期。

 

我们都认为他来得不是时候。偏巧,也就是在这个时候,意大利导演安东尼奥尼在华拍摄了一部以《中国》命题的大型纪录片,该片以西方“猎奇”的手法,在现实生活中抓取了一些丑陋的现象,罗列了一部所谓反映中国现实社会生活的纪录片。安东尼奥尼的作为,正好为“四人帮”提供了利用的机会,立即在全国掀起了“大批判”的声势,本来一部不为人们注意的影片,由于“四人帮”的“关注”,一下成了社会无人不晓的“反动影片”。不久,张春桥要接见伊文思,在会见之前的汇报中,有人说了“……伊文思也拍了一些坏东西”之后,张春桥当即表态:“他若是不拍坏东西,就不是伊文思了”。江青和张春桥把伊文思同安东尼奥尼划为等同,他们甚至把来华的外国人都看作是反动。但是,他们没敢动伊文思,因为伊文思是周总理邀请来华的。然而,在我本来就被“文化大革命”极“左”思潮压抑的心中,又压上了一块石头。当时,我们摄制组已经进入了试拍阶段,全部素材都是我拍的,“……伊文思也拍了一些坏东西”无疑指的就是我,我不敢猜测会给我定什么罪名,在那个年代说你是什么就是什么,是无处讲理的。但是,他们虽然不敢触动伊文思却完全可以拿我试问,对此我是有心理准备的。

 

                                                         1972年伊文思在新疆

 

我深深地感谢廖承志、王炳南和新影老厂长钱筱璋同志,还有我们的领队钱李仁、叶式春,是他们稳定了我的思想。我同伊文思的合作就是在这种政治气氛下开始的。

 

伊文思被称为“飞翔的人”,他手提摄像机走遍了全世界,他定居在法国,活动中心主要是在欧洲,但他了解中国纪录电影难以拓宽国际影坛的原因,他认为中国纪录电影的“宣传”气味太浓,表现方法太陈旧,致使西方观众不易接受。我们没有理由不同意他的说法。我们只是认为每个国家都有自己的特点,每个民族都有自己的文化传统和习俗,但是并不妨碍彼此的沟通。电影对中国来说本身就是舶来品,我们应该吸收西方的长处,借新颖的创作方法和表现形式为我所用,这也是贯彻“洋为中用”的方针。

 

                                    1973年新影摄影师杨之举随伊文思在南京拍摄

 

伊文思曾对我说:真实地反映生活,是纪录电影的生命,不然又何必称为纪录片?他还对我说:他要求自己拍的每一个镜头都是真实的,如果需要,可以提供给法庭作证据。

 

维护纪录电影的“真实性”,是从事纪录电影工作人员的共识,然而,又是怎样维护呢?透彻地说,怎么才算“真实地反映生活”呢?

 

20世纪50年代初的新影创作会议上,曾重点研讨了新闻纪录电影的“真实性”和创作方法问题。我赞同“采访摄影是纪录电影主要创作手段”的说法,所谓“采访摄影”(不管确定此名词是否准确),是要求编导或摄影师在事件的发生和发展的进程中进行采访(摄影)。这种拍摄方法,并不是要求创作者“自然主义”地去纪录生活,也不是限制创作者在拍摄进程中不得“说一说”(向被拍者说明意图、)“动一动”(调整不合适的位置)的必要举措,只是为了杜绝“制造事件”、“组织拍摄”,避免“弄虚作假”的可能。会议特别强调了纪录电影工作者不得“干预生活”、“粉饰生活”,要真实、自然地反映生活。要维护纪录电影的新闻性,并把“真实性”看做是纪录电影的生命。诚然,采访摄影只是纪录电影创作方法的一种。

 

                            新影厂同志祝贺伊文思从影50周年

 

纪录片的表现方法是多样的,而它的创作原则却只有一个,那就是真实、自然、生动地反映现实生活。对这一点,我同伊文思完全达到了共识。

 

伊文思此次来华到底想设置一部什么样的影片?这是我接受此次任务之后必然思考的问题。实践证明我同伊文思的合作是有成果的,也是愉快的,而我们的磨合却又是极为艰难的。

 

伊文思在摄制组全体会议上以及同我个人谈话中,反复强调:他要总结自己50年的实践经验,创造一种新风格、新方法来拍摄这部影片。什么是伊文思要创造的“新风格”?什么是伊文思要创造的“新方法”?直到伊文思离京回国,他也没有说明过。我作为配合伊文思工作的摄影师,有义务和责任协助伊文思创造一种他认可的“新风格”,否则,只能证明我是一个素质低劣,不称职的摄影师,更有负于周总理邀请伊文思来华拍片。我必须思考什么是伊文思的“新风格”,什么是伊文思的“新方法”。

 

                                                   新影厂原厂长钱筱章祝伊文思81寿辰

 

我曾主动同伊文思多次探讨过,也曾冒昧地从理论上为他归纳过,但均不得要领。我之所以重视理解伊文思的创作风格和表现方法,只因为我是配合他工作的摄影师,我必须了解导演的意图,否则,我们怎么合作?我不能不承认我是在“丈二和尚摸不着头脑”中开始工作的。

 

我们的拍摄工作是从大寨开始的,我后来把“大寨”和“清华大学”的拍摄工作称为“试拍”阶段,准确地说是我摆脱传统表现方法,通过实践为伊文思提供认可的“新风格”和“新方法”的过程。

 

有一天,在一块耕地上,一位拖拉机手正钻在拖拉机下修理,伊文思认为这个素材很好,要拍下来。当我开拍以后,有人认为横在拖拉机前的一对土筐会挡着镜头,出于好意就急步过去移开了。伊文思当即发问:“你这是做什么?难道在耕作的土地上有一对土筐不正常吗?”我理解伊文思的意境,他追求“自然、真实”,不要在镜头中留有人为或摆布的痕迹,伊文思反对的正是纪录电影拍摄中的大忌。当拖拉机手从车下爬出来时,他的左脸上抹了一道污油印,还是那位同志又急忙跑过去给他擦掉了,这一回伊文思真的急了,他大叫:“我是导演,你怎么干预我的工作!”在若干天后的一次聊天中,伊文思说:他反对自然主义的表现方法,但是,要正确认识什么是“真实地反映生活”,超常的美化和人为的粉饰只能造成“假”的效果,如果观众认为某个镜头是“假”的,他就可能怀疑全片都是假的。伊文思的几句话给我留下了极深的印象。

 

                            新影摄影师李则翔与伊文思夫妇在一起

 

又一天,伊文思看到有一位大寨农民赶着一头黄牛在翻地,他觉得这个活动可以反映中国农民的生活状况,让我赶快拍。我拍了,伊文思却不让停机,要我连续拍下去,要看到“牛回家了”。我使用的摄像机,安装胶片的长度一次可以连续拍摄十分钟,不动机位手托摄像机根本无力稳定地支撑这么久,后来是有人帮我拖着摄像机拍完了黄牛慢慢腾腾地向远走,我完成了“牛回家了”镜头的拍摄。

 

作为摄影师我服从导演的决定,可是我很有情绪,我甚至认为这不是在拍电影是在糟踏胶片。我后来理解伊文思也是在探索途径,在寻求更新的表现方法。

 

电影,无论是故事片还是纪录片,都是一种表现形式,有它的共性也有自身的个性。纪录片的新闻属性是存在的基本条件,这是纪录片的个性,但是,任何影片的表现形式都不可能以“一个镜头”或几个镜头来完成一部影片的前期拍摄和后期制作任务,都必须经过删减和编辑,也称“蒙太奇”的艺术处理,才是完成的作品。那么,伊文思要求的“开机不停,要连续拍下去”的拍摄方法又如何解决景别的变换?如何控制影片的节奏?总不能像拍故事片似的让现实生活中的群众精细地重排已经发生过的“故事”,在掌握了全部发展程序之后,再“开机不停,要一直拍下去”吧?如果是这样,还是纪录片吗?

 

在清华大学我拍了“采访钱伟长”,教授很精彩地叙述了他的往事,我把摄影机架在三脚架上,不仅是“连续拍了下去”而且是连续拍了四十多分钟,把教授的语音和形象动作都摄入了镜头里。满意吗?我没有询问伊文思,我只是自己觉得有点别扭,似乎不是在拍电影而是在“照活像”,不用看样片我也知道,它的效果如同现在电视屏幕上常见的采访某人发表讲话一样,这只不过是一张会“动”的照片而已,这是任何一个会用手拨动摄影机开关的匠人都可以完成的工作。为了剔除这种不舒服的别扭,我又调来一台摄影机,我设想:在拍教授讲课时把一台摄影机固定机位,以此机为主拍摄教授的同期声,另一台摄影机做机动,穿插编辑后会是一部完整的影片。伊文思不赞成此种拍摄方法,他认为这不是他要创造的“风格”。

 

为了保持录音的完整性,摄影机必须同录音机相配合,而每盘录音带是可录25分钟,每盒胶片可拍10分钟,只有胶片或录音带耗尽方可停机(换胶片或换录音带),否则就要连续拍摄下去,这是我逐渐意识到的伊文思对摄影师的基本要求。

 

头脑中明确了伊文思的要求,在工作中也就有了起步的可能。概括地说,前期拍摄中每个镜头的长度都要求拍10分钟,这无疑保证了录音工作的不间断性和完整性。但是,就人的视力而言,定点看一个物体(如近景)超过六七秒钟就觉得乏力,如果看一个大环境(如全境)最多也就12秒左右,超过时限眼睛必定疲劳。那么,在一个10分钟长度的镜头里我要改变多少次机位?变换多少次角度?调整多少次画幅(景别)?而在拍摄进程中又怎样去进行多样及时地调整呢?

 

我似乎明白了伊文思是要求摄影师在前期拍摄中,努力把后期的剪接、编辑工作也一并完成。这只是技术问题,引起我重视的是我必须调动起我的神经系统,凭我的听觉、视觉,更凭我的感觉和意识在连续10分钟的拍摄工作中,更换角度、改变画幅(景别)、控制亮度、掌握焦点,总之,我要在10分钟的拍摄时间里,一身担负起推、拉、摇、移的全部摄影技巧,又不能找人协助,因此,我必须准确地掌握光圈的焦距的刻度,当需要控制亮度和调整距离时要保证做到“一动到位”;当我扛着摄影机移动机位时,必须走得有如移动车一样的平稳……我自信有能力完成上述各项活动的技术把握,可是,我这样理解伊文思的要求对吗?伊文思从没有向我提过这种拍摄方法,他只是强调开机后“不要停机,要连续拍下去”。

 

我们去北京三十一中采访,偏巧那天在学生老师之间发生了一个矛盾:一个顽皮的学生对老师的头部踢去一球,老师虽然躲过了,却引起了不同的议论。有的说他不该老师头上踢球;有的说踢了也没啥,又没有踢着;有的说他平时对老师就有意见,这是报复;有的说这是对老师的不尊敬……伊文思敏感地察觉到,“踢——球”事小,透过“踢——球”却可以反映出中国的教育制度和人与人之间的关系。伊文思决定拍同学们老师之间的“议论”和解决矛盾的方式。

 

开会那天,我们摄制组的中方人员提前到了教室,照明师贾秋河和郭维钧按我的设想把全部灯吊装到屋顶,用反射光增加了室内的亮度,并达到了自然光的效果,这样就更有真实的环境感。

 

开拍了,像往常工作一样伊文思在翻译的陪同下跟在我的身后,玛斯琳背挎录音机站在我的左前方,在我启动摄影机之后,我用一句仅会的法语“Satourne”(中文意为:转动了)通告玛斯琳我的摄影机已经转动了,在我拍了同期声信号之后,我把镜头快速甩老师并推成近景,我伸出左手示意老师可以讲话了,在老师讲了一句完整的话以后,我用左手示意玛斯琳向外撤,然后我把镜头拉成了全景并在边拉边摇中耳听目寻要发言的学生。应该说一句,我事先除了知道老师要先讲话以外不知道都有谁发言,更不知道发言的顺序,我是在完全被动中开始工作的,如此却拍摄了一场有声有色的争议。当我在镜头中看到一个同学站起来发言时,我手持摄像机走进了他(推成近景)。当我感觉到他的发言过长的时候,我就寻找他发言的段落,然后摇向听发言的同学(此时同期声已自然转换成画外音)。在摇镜头的过程中,我在镜头里看到有的同学是很认真地听,而有的同学却表现出事不关己的无所谓的神态,我意识到这种非安排的具有特点的会场环境和不同人反映出的不同态度,更烘托了这场议论的气氛,我把看到的各种神态摄入了镜头。当又一个同学发言时,我从中镜变换角度推到了他的近景……我突然听到我的后侧有人抢着发言,我不能向后退(拉镜头),因为我知道伊文思和翻译同在我的身后,我没有顾及玛斯琳,因为她已经多少次都机灵地躲开了我的镜头,我不得已只能向前走(移动机位)并大角度摇向声源,然后又推向这个同学的近景……当我拍完了这算内容之后我认为关于“球”的拍摄工作可以结束了,然而,却看不到伊文思和翻译在哪里,我只好叫了一声:尤里斯!此时才看到伊文思和翻译从桌子下面出来,我当时心里甚是过意不去,为了支持我拍的一个镜头竟使一位七十多岁的老人不得已而趴在了地下,不过我从中更加敬重伊文思的敬业精神。还没等我问伊文思,他对我伸出了大拇指还笑着向我点了点头。我明白了!伊文思认可了这种拍摄方法,这意味着伊文思的新风格、新的表现方法问世了。此片最后定名为《球的故事》,获得了恺撒国际电影节的最佳短片奖。

 

纪录片的拍摄方法是多样的,没有某一种方法曾被认为是正统的、唯一的纪录片拍摄方法,而纪录片的新闻属性确是被公认的,包括那些有意或无意“弄虚作假”者,更包括那些“歪曲生活”者,都标榜自己是“真实性”的维护者。而伊文思的表现方法却不用辩白地使观众得出了应有的结论,得到了承认。

 

对这种拍摄方法,我自主定名为“凭感受在运动中摄影”。

 

从伊文思早期的《雨》、《桥》到《四万万人民》,再到现在的《愚公移山》,在伊文思50年的纪录电影实践中,他的表现方法总是变化的、更新的,不断地在追求达到新的意境。是否可以这样认为:多变的表现方法就是伊文思的“创作风格”。

 

我没有认为伊文思探索的新的表现方法是难以驾驭的,是任何一位具有基本素质的摄影师都是可以完成的。我的体会是:

右眼:通过看摄影机看筒观察面幅的水平、亮度的变化、焦点的虚实,以便即时通过双手分别去进行调整;

左眼:要不时地观察画幅外的空间,预选在移动(行走)中的路径,还要提醒录音师话筒不要进入镜头,并在移动摄影时为录音师预选位置;

右手:持机并保持画幅的水平和稳定,当移动(行走)摄影时尽可能托起摄影机同右肩不要硬接触以减少颠动;

左手:在拍摄进程中提醒录音师的话筒不要进入镜头;当意识到需要调整亮度(光圈)和焦距时,必须及时将光圈或焦点调到准确的刻度;

双耳:由于拍摄的每一个镜头都是“同期声”,因此,只要启动了摄影机必须倾听进入耳中的各种声音,尤其是被拍的人物的声音,以便选择合适的语言段落更换角度或改变画幅;

双腿:是自然的移动(车)工具,为保证横移、直移或圆移的平稳,双腿在行走时应略有弯曲以减少直立行走必然产生的起伏。切记不得像留有“小儿麻痹后遗症”似的一走一踮地移动拍摄;这样只能是“地震”的效果。

 

伊文思选择的拍摄方法,简言之就是“凭感受在运动中摄影”,而他的前提就是要摄影师必须深刻理解导演的意图,这才能在事件的进行中顺畅地完成摄影工作。

 

我在同伊文思的合作中,意识到我们彼此是信任的,这不是用语言来表达,而是在行为上相互体察到的,这就坚定了我们共事的基础,甚至在采访了某一个题材之后,我们已经不需要再讨论怎么样表现的问题;我已经有了“任我行”的感觉,因为我了解了伊文思的思路,只要伊文思决定拍了,这就足够了。

 

伊文思注重表现方法,也更注重影片的情节、矛盾和冲突,不过,他从不追求在纪录片的摄制中,违背生活真实地去为影片制造情节,从不人为地去制造矛盾。

 

纪录片反映的情节和矛盾必须是客观现实存在的。

 

在《上海第三药店》拍摄过程中,有一天在工作之余大家都在后堂喝茶休息,突然听到有人在柜台前争吵,我不能完全听懂上海的方言,却也意识到一定是顾客同售货员之间发生了矛盾。我来不及通报伊文思,只叫了一声玛斯琳就提着摄影机出去了,敏感的玛斯琳边走边启动了录音机,拍摄中我向玛斯琳做了一个手势,她明白了这是需要在片尾“打板”(做摄影录音同步信号)的暗示,这也是我们合作中预防来不及事先做同步信号的默契。在拍摄过程中我明白了:一位顾客买了一个向喉咙喷洒止喘药物的小器械,买时没问如何使用,售货员以为他会用就卖给了他。顾客回家方知不会用,便认为这是一个不合格的次品,决定要退货。售货员认为顾客是无理取闹,为此就争吵了起来。最后,售货员教会了顾客对小器械的使用方法并检讨了自己主观片面的服务态度;顾客为学到了知识而感谢售货员的帮助并为自己来药店吵闹表示歉意。

 

伊文思认为此事虽小,却看到了商店不断改进的服务态度并反映了人与人之间有矛盾协商、讲理的处事原则,也看到了中国普通市民之间的人际关系。伊文思就是从这些“小事着眼”去为西方观众提供了了解中国的条件。

 

伊文思在华拍片期间,从不用大题目去难为自己,而是以小题目去做大文章。他拍中国的工业,是透过《二七厂的一个女工》;他拍中国的军队,是透过《一个连队的生活》;他拍中国的医药卫生,是透过《上海第三药店》;他拍中国的教育是透过《球的故事》……若是过去思想禁锢的年月,伊文思难躲“侧面描写”之嫌。他以“一滴水见海洋”的选材视角,使西方观众了解的是中国,这不正是伊文思成功之处吗!

 

当《愚公移山》在西方放映时,斯诺的女婿(瑞士独立制片人)从瑞士专程到法国找伊文思,询问他《愚公移山》的拍摄方法,伊文思回答说:你若要去中国,可以询问中国的摄影师。一年后,斯诺女婿真的有机会来到了中国,他告诉我,是伊文思让他来找我了解《愚公移山》的拍摄方法的。我能说什么呢?我是摄影师,伊文思是导演,摄影师的职能是在导演的意图下的再创作,我只是体现导演的意图而已。

 

我作为中方参加《愚公移山》摄制组工作的一员,听说此片在国外产生了强烈的反响,心中当然高兴。我更感谢加拿大托玛斯·吴沃先生著文对我的赞词,他说:“李则翔运用优美的长镜头追踪拍摄时间的进程,镜头灵巧地从一个人物转到另一个人物,确实产生了令人满意的效果。这样的场景段落镜头进一步巩固了已经被其他视觉的和行为的暗示所充分包涵的影片的真实感和自发性。”“李则翔通过对摄影机(当时用的是一台Eclair16毫米摄影机)的灵活而敏感的使用,把握了整个影片的摄影风格。影片的摄影如此完美,以至于我们很难相信伊文思和罗丽丹在技术方面对他进行过培训。”(摘自《纪录电影文献》)

 

托玛斯·吴沃先生进而写道:“人们很想知道这种由合作拍摄而产生的文化上的相互促进与繁荣将怎样影响中国纪录电影的未来进程。伊文思灵活机动的摄影风格已经不是第一次通过合作方式对另一个国家的电影实践产生积极影响了。”

 

我赞赏托玛斯·吴沃先生对伊文思的评估。但是,若在国内放映《愚公移山》也会达到如此效果吗?《愚公移山》的拍摄方法,是一种纪录片的表现方法,假若我国的纪录片也采用这种方法去拍,可行吗?不能不承认,由于国度不同,生存的社会环境不同,还有民族的习俗和欣赏习惯的差异,必然会有各自的“排他性”,但是,“洋”是可以为“中用”的。

 

我没有设想用伊文思的表现方法在中国拍纪录片,因为,在我国摄制纪录电影不存在“个人行为”(至少目前是这样),是“国营”的,因此在导演或摄影师的头上法定的存在着多层“婆婆”,这种管理体制不能不对导演和摄影师产生制约作用。但是,在“创作自由”和“文责自负”的口号下,也是可以搞点“小动作”,借机展现一点具有个性的创作活动。因此,在我拍的纪录片中也不时使用一点从伊文思那里借来的表现方法。

 

我曾随“中国艺术团”去拉丁美洲,有一天傍晚,在委内瑞拉首都加拉加斯的剧场外面,我看到等待入场的观众排着长队,欢声笑语连连不断,笼罩着一片喜爱中国表演艺术的浓郁的气氛。若是采用惯用的分切景别的拍摄方法,肯定难以连贯地表达着热烈的情绪,于是我把电瓶灯安装在摄影机上从长长排队的“全景”开始了拍摄;然后在向前移中变换成“中景”;我以“中景”沿着人的长队继续向前移动;当我走进检票口时(中景)插进队列透过进场观众的侧面(近景)看到他在接受检票(检票者是中景);外国人可能对跟踪摄影习以为常,他根本不顾忌我的存在,在检完票以后挎着他的女友边说边笑地进场了;我就以“中景”紧跟其后步入了剧场;他们坐下了,我由他们后背(中景),移到了前侧,推到了俩人看“中国艺术团介绍画册”的“近景”;根据他们俩人的视线我摇向(站起、俯瞰)了画册;由画册的“全景”推到了“特写”。我设想:用“中国艺术团”标题的“特写”下接拉开大幕并演出,将是顺畅的“蒙太奇”衔接,看完样片以后,同我预想的效果一样。

 

在国内,朱逢博的花腔女高音唱出的《白毛女》,曾醉倒过多少听众!这一次,来到圭亚那才几天她就展现了天赋,她学会并演出了圭亚那歌曲,她用自己的声音唱出的圭亚那歌曲,不仅震动了在场的高官,更是普通听众难以抑制激动。在演出完了以后,拉美民族以他们特有的豪放表达了对朱逢博的赞美。文化的交流结伴了友谊的增长,也加深了民族之间的了解。为朱逢博留下一组镜头正是对她的肯定。

 

拍摄前我紧靠舞台支起了一个梯子,我站在梯子上以水平视角从朱逢博的近景开始拍摄,当她唱完了第一句歌词以后,我由“近景”用变焦距镜头拉成了“全景”并摇向了观众席;此时朱逢博的歌声已自然转换成画外音,镜头里展现的是观众的反应;我稳稳地下了梯子(此时已是平视观众席)沿着第一排观众以“中景”横移,观众不同的神态反应在镜头里,歌声同观众的情绪产生了呼应;当我看到过道里也站满了观众的时候,我就走进了人群以“近景”移动拍摄了不同观众的神态反应;当歌词唱到最后一句时,我从观众的正面(近景)以180度摇向了演出舞台(全景),透过观众看到演员举起双手向观众谢幕,刹时间全场沸腾。事后归纳:这是既省时又省事又能达到满意效果的拍摄方法。在一个连贯的镜头中,演员的表演激情和声音不受隔断的影响;台上台下有了及时的呼应和交流;尤其是观众强烈的反响更烘托了演出的剧场气氛。这是用“先期录音”拍摄演员的表演,然后再穿插(剪辑)观众欣赏的镜头的惯用拍摄方法是无法达到的效果。

 

我曾随国家副主席王震去北大荒,这也是原铁道兵老司令员王震去看望当年转业的十万官兵。王老早就听说当年转业的部队在“北大荒”吃了不少苦头,心中也有不少怨言,他要同他们见见面,开个座谈会直接去听他们诉诉苦衷。

 

去“北大荒”是我只带了一名录音师,摄影师也只是我一人。如何在短暂的时间里完成座谈会的拍摄工作?不是拍几个“点到为止”的镜头,而是要深入地反映才能表现出王老有如当年一样关心着老部下的生活和工作。为了深化影片的主题,我必须表现出当年的司令员同战士的感情交流;今日的党和国家领导人同普通群众是心心相连的。

 

唯一的途径就是使用“凭感受在运动中摄影”的表现方法。

 

座谈开始时,王老坐在群众当中,他的第一句话就是说:“我是代表党中央、中央军委来北大荒看望大家的……”,仅这一句开场话已经打动了人心;老战士心里知道了党中央没有忘记他们,惦记着他们的疾苦,这就淡化了心中不少怨言;随后,老战士争相向老司令员汇报了到“北大荒”之后的经历;讲了自己的孩子已经上了大学;讲了自己已经退休,孩子接班了;更有人爽快地说:请党中央放心,我们为北大荒献了青春,还要为北大荒献子孙!这句话不仅是北大荒人的豪言壮语,而且是他们已经和正在实现的行动。王老听了不能不为之感动。

 

这就是一台摄影机采用同期录音的方法,以“凭感受在运动中摄影”为表现手段所达到的效果。

 

我记得范文澜先生在《中国通史》中说到“洋为中用”时有这样一段描述:人吃了猪肉是吸收了营养,谁也不担心身上会长出猪肉。范文澜先生的话明示了吸取他人之长不会贬低了自己,而是借他人之力更好地发展自己,这是前进的捷径。

 

我认为,个人的经验,总是有局限的,实践经验再丰富的人,他的直接经验也不会超过间接经验。用他人之长提高自己,决不是笨人之举。

 

                                

 (作者:中央新闻纪录电影制片厂高级记者)

 

 

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