总觉得自己应该干点什么
——新影集团历史节目部编导樊志远访谈录

发布时间:2014年06月12日 16:11 | 来源:中央新影集团 | 手机看新闻


樊志远

樊志远

樊志远代表作品:

《一个人的荒漠》2013德国NaturVision国际自然电影节评委会特别奖、四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选活动自然及环境类最佳短纪录片提名奖;

《大漠长河》2011年第十一届四川电视节“金熊猫”奖自然及环境类评委会特别奖;

《湿润的文明》获“纪录·中国”创优评析人文(自然)类一等节目;中国电视纪录片系列片十优作品;

《你听,我看,30年》获中国广播电视协会“纪念改革开放30年中国纪录片”评选活动金牌节目奖;

《三线学兵》获第六届中国纪录片国际选片会“为祖国骄傲”庆祝新中国成立60周年纪录片展评铜牌节目。

 

01初到新影

我是2003年来新影的,当时什么都不会,就像一张白纸。我在中国人民大学上学时学的是古代文学理论,跟纪录片也不搭。

我来到《影像中国》栏目组,先是跟着对编机看了一个月,然后制片人邹德昌老师直接让我做了个五集的选题策划。片名《走过青春》,是一个讲20世纪80年代年轻人的事。之前自己在学校里虽然也写过东西,但是没做过电视,当时完全就是凭着想象胡编,邹德昌老师审了一半就看不下去了,直接把片子交给副制片人——程喆林,他是一个字一个字地给我改,改成了三集。这个片子,现在我自己都不好意思再看。

这是我第一次做纪录片,对我来说是一件挺好的事,因为之前没有经历过,完全靠自己琢磨,而在《影像中国》,邹德昌老师又给了我一个宽松的创作环境。所以我觉得是赶上了好时候——那个时候纪录片创作要求还没有那么严格,而且让年轻人亲自动手、独立制作的机会比现在多。

后来又跟着邹老师做胶片,拍纪录电影《为了胜利》,让我当助理。邹老师说做这个胶片可没什么钱,我说不给我钱我也去。在我当时的感觉中,能用胶片制作一部纪录电影是很“牛”的。

在组里,我的主要任务就是做场记,做了一个多月,天天对着镜头打字。有时候我们做一些事情,你当时根本意识不到做这件事会对你的未来起到什么作用。当时我真不知道这种繁复的工作有什么用,但是后来我发现,这个过程对于日后接下来的工作是非常有意义的,等于是一种培训。

随后是码镜头,一千多个镜头分九个格子,放在一个书架上,然后再从里面挑。我在剪接师后面站着,当他找不着镜头的时候,他告诉我需要什么,我就从里面挑出来。因为之前做场记已经做了很多次,镜头记得比较熟,所以做这个工作还算顺手。在编片子的过程中,剪接师蒋建伟和总导演邹德昌老师,比较放得开,他们同意让我上机器编——自己按照解说搭一段胶片,后来剪辑师蒋建伟还手把手地教过我怎么去剪辑一个段落,这些都让我受益匪浅。还有一个工作,就是做镜头表,这也是一个特别枯燥的事,但里面也有不少门道。

后来我又跟着做一个胶片电影,叫《脊梁》。这次邹老师给了我一个更大的机会,就是直接从助理到编导,拴片子、剪片子。这个过程对我锻炼就更大了。可以说在《影像中国》和做两个胶片电影这个过程中,我觉得跟着老师们学的东西,有时是你当时意识不到的,而在后来的日子里你会慢慢地体会到、意识到。

樊志远(右)与高晓松(左)

樊志远(右)与高晓松(左) 

02《谁在那边唱自己的歌》

2006年,我进了《见证·亲历》栏目组,开始自己做片子。其实一开始也是蒙着的,就是不知道要做什么。领导说你要报选题,报什么呢?正好当时电视机里播放“校园民谣”,我听到老狼在电视里的声音,心中一动,就突发奇想,决定做校园民谣。那时《见证·亲历》基本做的都是老历史,很少涉及20世纪90年代以后,80年代以后都很少涉及,制片人胡永芳听我一说,很支持。

讨论策划案时引起了争论,因为大家都不知道我要干什么,你要做民谣史,还是做人物传记啊?其实我也不知道我要干什么,只是觉得这事儿有意思,就先干了起来。所以,还得感谢那个宽松的环境,这事儿放到现在,肯定通不过。

《谁在那边唱自己的歌》这个片子拍得挺苦,我和摄像赵一楠两个人,拖着设备箱子、拖着灯,到处走。我们采访的都是歌手,特别忙,我们经常是大半夜拍,拍到凌晨三四点钟,最晚的时候,是夜里11点开始拍。

这个片子持续了很长时间,花了大约有一年的时间,中间穿插做了些别的节目。虽然有策划案,但是采访完了之后,我发现跟策划是很不一样的,需要反复修改。第一遍稿子被毙了,几乎是全部被推翻的那种感觉,压力挺大的,因为那是我真正意义上的第一个片子。我的情绪让历史节目部主任王燕看出来了,她跟我说:小樊,压力别太大啊。那句话挺让我感动的。

改到第二遍的时候,稿子居然通过了,现在想来,第一遍那个被毙掉的稿子和后来的有什么区别?当时我真说不出所以然。

我没有系统地学习过纪录片制作,就是自己看书、看片子,然后跟那些前辈师傅学。喜欢什么样子的纪录片,是个仁者见仁、智者见智的事,但纪录片毕竟有一定标准,这个标准,是需要我们慢慢摸索和领悟的。我觉得做纪录片需要学习很多方面的东西,但很多根本性的东西不是被教会的,而是需要编导自己的体会和感觉,你对人生体会有多少,你对事物的理解程度有多少,这些东西是日积月累的事情,需要编导慢慢修养。片子的语言是能调整的,但你对于事物的判断和想法是别人教不了的,这种人生观、世界观是调整不了的,这个思路是你的,培训不出来。当然也不是说编导不要培训,但是我觉得一个好的编导更需要自己学习和领悟,你的经历越多、你对世界的认知越成熟,你投入的心力越大,你的片子就能表现得更好。

《谁在那边唱自己的歌》这个片子虽然有这样或那样的不足,但我还是喜欢看的,现在就是你让我再去看一遍,我觉得还是能看,因为那是我真的用心做的。

你听

 03《你听,我看,30年》

2008年改革开放三十年,历史节目部做系列片《巨变》,开策划会时让我们提意见,我就随便说了一句,我说咱们可以从感官上去做啊,就是比如说眼睛看到的,鼻子闻到的,这东西是我们常常能感受到的变化。我这么一说,制片人胡永芳会后就问我,想不想试着做一个这种片子,并让我先做一个策划。

一开始策划想用五官的感知去表现变化,后来我把它剪成两个感官,就是“听”和“看”,因为这比较能表现我们要表现的东西。通过一个盲人感官三十年的变化,通过一个摄影师的影像去看三十年,都更好说。片子没有解说,完全都是同时声。一开始是有解说的,后来改过几遍后,把解说删去了,感觉效果更好,更有表现力。

说起来我做了十年片子,这部片子是唯一一部先编后写的片子,就是先编片子后写本子。以前我是不写本子没法编片子的那种人。

为了感受盲人的生活,我特意找到他们,然后把自己的眼睛给蒙起来,让我爱人陪着我,跟着他们走,跟他们去挤公交车,跟他们去颐和园,去体会他们那些能说出来的听到的东西。蒙着眼体会他们的生活是很痛苦的,你听见身边哗啦哗啦响,你会很紧张。你还有最亲近的人拉着你呢,你都很紧张。到了商店里我就憋不住了,必须把眼罩摘下来,因为太难受了,商店太乱了,各种声音,你完全分不清到底是怎么回事,实在受不了了。那一次我跟盲人置于同一个环境下,知道了盲人的世界,有了感同身受的体验。

我还找到中国摄影家协会副主席、著名摄影师王文澜。前期也是跟他聊,看他几十年间拍摄的照片,虽然当时他也说不出什么具体的东西来,但是我觉得这三十年的变化,对于中国人来说是感同身受的,那些老照片就够了。

片子最后定名为《你听,我看,30年》。但是之前我并不知道要编什么,词也写不出来,就去拍了。也是跟赵一楠,他拎着个小机子,我们俩,盲人干什么就拍什么,然后拍完了之后,回来就编。因为节目要赶档口播出,最后是我进机房编,赵一楠拎着机子自己去拍,就是这么干出来的。

盲人老太太采访了两遍,王文澜采访了三遍,这两个老人都挺配合的。没有一个被采访者能经受我这么折腾的。这个过程是很痛苦的,我一开始是写本子,不行,于是就先采访。因为我也不知道要干嘛,所以采访也不是很顺利。王文澜采访完了那个效果很难看,我自己都看不下去。然后又采了一遍,采完之后我本来想改改用,后来发现没法接,然后我跟他说对不起接不上了,咱们还得再来一遍。那个时候基本上本子已经快出来了,已经大约有个谱了,又把他叫来采了第三遍。要说王文澜也算挺大腕的,他人品特别好,一遍一遍地跟着我折腾。他是我遇到的唯一一个接受采访后把我送出门、看我走远了才转身回去的被访者。

盲人老太太也特别好,后来我跟我爱人还专程去看过她。我觉得做纪录片就需要你把你的生活和你的片子、你的感情都揉在一起。就是说你跟拍摄对象有感情了,他们就愿意讲真话,愿意付出他们的东西。 

我是通过一个盲人电影院找到的这位老太太,我先去她家前期采访,当时我就觉得那是个平时我们看不到的窗口。你忽然发现,原来盲人的家里会那样井井有条、干干净净。她会一边切着菜一边告诉你,我有一只猫,这只猫是橘黄色的,四个爪子是白的,鼻头也是橘黄色的。我说你怎么知道的啊?她就说别人告诉我的。那个时候你发现有很多不曾关注的事情向你打开了门,原来我们以前忽略了这么多东西。那是非常有触动的。

拍摄《三线学兵》,走在大山之中

拍摄《三线学兵》,走在大山之中

 04《三线学兵》

《三线学兵》是我和赵一楠干得很苦的一个片子,其实拍得时间很短,才拍了十三天。三天半拍外景,我们从早上睁眼开始拍,一直干到晚上八九点钟,一直不歇着,天天爬山。采访用了九天,那九天每天都关在宾馆里,基本上一天就是六七个、七八个的采访。那十三天我瘦了十斤,压力特别大。

这是一个挺敏感的题材,当时报选题的时候,因为涉及到“文革”,能不能播都是个事儿,到底片子会做成什么样,我心里也没有底儿。

后来一接触,我就被这批五十多岁的学兵们感动了,我朦朦胧胧地觉得可以做。在拍摄的那几天,基本上每天采访的人都会哭,我这人一般是不会落泪的,但是在最后我还是被他们感动了,眼泪涌了出来,因为我觉得他们的经历是我们这代人难以想象的。

究竟应该用一种什么样的方法表现他们?要表现他们的什么?虽然涉及“文革”,但我并不觉得我就应该矫枉过正,你的能力毕竟有限,而且我也觉得那么做很偏激。我们要历史地看问题。我没想把学兵的事情说得那么偏激,因为这不是学兵们要表现的。我觉得这就是历史,我们纪录片就应该呈现它原有的样子。所谓呈现,我理解就好像在饭馆,今天来了十个人,我想给他出一桌好菜,我先上什么,后上什么,怎么才能把十个人情绪调动起来,让他觉得我的饭馆特别棒,我觉得这是编导干的。也就是说,菜是什么样就是什么样,我是不能变的,而码菜的顺序是我干的。当然,这种呈现也只能是相对客观,一个事物大家认识的角度不同,必然观点也不同。所以我觉得这就是做编导的好处——有一个平台可以说话。

《三线学兵》也是反复地改,后来编着编着,在改了那么多遍之后,我突然有所感悟,这段经历对他们来说是年轻的记忆,是他们的青春,也许没有人会否定自己年轻干过的事情。我觉得回忆是对他们心灵的一种安慰。

拍摄《大漠长河》

拍摄《大漠长河》

 05《一个人的荒漠》

2009年以后,我们开始做项目了,像系列片《大漠长河》《湿润的文明》。有些项目是做不出栏目想表达的东西的,因为它多数是宏观的东西,个体化的东西表现得少。但做《大漠长河》的同时我又把拍摄的素材编成了《一个人的荒漠》,试图把自己想说的说出来。

《一个人的荒漠》一开始也是摸索着来,改来改去剩下三个人,就把这三个人的故事单独编出来了。

当时在大漠拍摄时,有好多环节是能把你触动的,但为了拍主题就常常会把这些触动我的生活化的东西给错过了。这可能就是我做《一个人的荒漠》的原因吧。

但就是这样,我们也会错过很多东西。比如拍嘎布亚图,我们要拍一个红柳沙包,他带我们去,让我们拍,他就溜达去了。这时候我留下赵一楠拍摄,也跟着他走。突然他跪在地上,从沙子里挖出了一个树根,然后他就开始说,“这木头做根雕很合适”。那一刻我觉得是最自然的,但是这时候我们的摄影机不在这里,错过了。这个东西是很打动我的。其实嘎布亚图的梦想比我们在片子里呈现出来的还要大,他希望能把黑城周边都种上树,这是他的梦想,但是在我们《大漠长河》的片子里表现不了。

再比如说拍《故乡的方向》里的魏光财,他有很多特自然的东西,有的时候你机器还没等架呢,那一瞬间就没了。一天,夕阳西下,我们扛着机子从里面出来,看到他的两个小外孙女来看魏光财,她们扑到魏光财的怀里叫他姥爷,那个情景很触动人,可惜我们没有抓到。这个确实是一个很遗憾的东西。

我觉得做纪录片可以分成两类,一类叫要“做好”的片子,就是你要把它做好,别丢人;还有一类片子是“好好做”的片子,就是说做这类片子,我可以不计成本,那是一些打动你的东西,是要用心做的。“做好”是你的一个职业操守,你只要接了活儿,就要努力去做好;而“好好做”是你的追求,你要追求更多的东西。

是 

06《大漠长河》《湿润的文明》

再说《大漠长河》和《湿润的文明》,这些都是政府投资的项目,都属于命题作文,属于要努力做好的那一类。可以这么说,题材越大你控制的东西越少,你投入的精力中用于你创作的东西就越少,你可能更多的时间都在协调。

做《湿润的文明》的时候,我是总编导。对我来说那个片子的意义不是在我把它做得有多漂亮,而是在于在我的控制之下这个片子水平差不多是一致的,风格是一致的,一看是一个系列片,是一个有总导演、总撰稿的片子,当时我觉得如果做到这样,就是胜利。然后大家还得认可,比如说得到出资方认可,然后播出的时候也不会太次,我觉得那我就成功了。我觉得我已经很幸运了,有一个几百万的片子可以让你操作。

做项目或者指定性命题的大片子,对编导来说用的功也是一样的,一样去看书,一样看资料。做的功课,可能比自己做栏目片子更多,但是编导分散到里面的个体的情感不会有那么多。

可以说《湿润的文明》对我来说是一个转变,很多问题是以前做栏目的时候意识不到的,收获也是挺大的。以前我可以不管不顾,说这个东西就是我想要的那样,我就要把它做成那样。但做《大漠长河》《湿润的文明》,是人家就告诉你要做成这样,然后你还得让它好看,这个挺难的。其实和其他的做同类题材的编导相比,我们也感到了我们的差距,确实已经落伍了。我觉得它对我的意义就是让我知道了更多的不足,了解到了更多的空间,你知道什么能干,什么可以使劲,什么不能使劲。

面对越来越市场化的纪录片创作环境,我觉得像以前做栏目的那种机会越来越少,我们必须转变观念。面对市场化,我们应该有一个短期规划,也就是要有短期挣钱的活儿,让编导去练手、去挣钱;但是一个好编导还应该有一个长期规划,这个长期规划是你愿意花三年、五年去做的。养家糊口确实是一个很重要的事情,但是你如果为了这个事儿,把你以前想做的东西都给忘了,我觉得挺可惜的。

中阿

 07我的搭档——赵一楠

我和赵一楠做搭档是从我的第一个片子《谁在那边唱自己的歌》开始的。当时为什么找他拍呢?因为我看过他拍的东西,比较“各色”。当时新影拍历史类的纪录片大都会规规矩矩地构图什么的,可他不是,拍摄起来他就不是一个本份的人,他总有自己的想法,常常是依了歪斜的,反正是不严谨。那天找到他,我说我看了你拍的镜头,我的这个片子特适合你。他答应了,可后来没消息了。我又去找他聊,我就跟他说,我今年29,马上30了,我说“校园民谣”这个题材,是一个年轻人的东西,就是说这个片子,可以说是对自己青春的一个交代,告别青春。我就这么忽悠他的,然后他就“假装”信了。从此,我们俩就开始长期合作。

赵一楠是一个给我帮助特别大的人,他有很多的想法是编导想不到的,他会给你一种刺激,然后他会把他的想法再加进来。说起来也挺有意思,从《谁在那边唱自己的歌》,到后来《你听,我看,30年》,再到后来《三线学兵》《大漠长河》《一个人的荒漠》。那个时候我们俩合作的是很愉快的,因为他在成长,我也在成长。

说起来,我们俩很有相似之处。我是一个不会省事的编导,我是能把所有的活都干成很费劲的人;而赵一楠也是一个不愿意将就的摄影,就是拍一个东西他会琢磨半天,一定要想很多方法,再去挑一种去拍摄。所以我们会把所有轻松的活都干得很苦的。

赵一楠有一个经典的描述,做《谁在那边唱自己的歌》的时候,我们每天从下午一直干到凌晨,非常苦。赵一楠说太苦了,我跟他许诺说,咱们下次做个不苦的。然后做《你听,我看,30年》,拍那个盲人老太太,她起得特别早,我们每天从凌晨开始拍。赵一楠又开玩笑说,咱能不能不做这种活了,给我找个山清水秀的。我说行,咱们做一个好的,后来就做《三线学兵》,直接跑到大山里,村子里了,每天都爬山。赵一楠又说,你不能再带我去这种地方了,咱们下一次活儿一定得灯红酒绿、美女如云。结果下一个活儿,我们干脆跑进沙漠里去了。

我们俩的合作从一开始基本上就掐架,经常为了一个拍摄争来争去的,你说我不听,我说的你也不听了。吵架,几乎每个片子都吵。有时吵得还比较厉害,《大漠长河》时,我俩从民勤骂到新疆。但是吵完之后我们不会伤害感情,跟他最好的一点就是不伤感情,怎么吵都还可以在一起,还是好朋友。

樊志远

樊志远

08做纪录片——我很幸运

我平时不太说话,但是却比较喜欢表达自己的想法。毕竟学了这么多年,虽然上学没学纪录片,但是以前是写东西,就是一种表达。纪录片是一个能够把你想表达的东西通过你的研究、拍摄表现出来的东西,而且镜头能说的话,有时候语言是描画不出来的。所以我觉得这个工作正合我意。我觉得我挺幸运的,出校门第一次找工作就找到自己喜欢的,然后一直干到现在。我觉得纪录片冷清也好、热闹也好,跟我关系不大,因为我好像就是做这个的。如果做纪录片的人老想凑热闹,我觉得那做的纪录片也不是什么好纪录片,你可能为凑热闹而失去了你的思考和判断。咱们现在都讲市场,讲观众,我觉得这是需要的,因为你要生存,同时你得想干点啥,要不就不是做纪录片的了。我觉得自己就属于贼心不死的那类人,在干栏目或者干其他项目的时候就是老想干点什么,总觉得自己应该干点什么,就是这么一种状态。

我们有13亿的人口,这是一个多么大的市场,许多国外的纪录片人都看到了这个市场。我觉得我们如果能把自己这13亿的人照顾好,拍出让他们喜欢看的纪录片,就很不错了,就是说我们中国纪录片市场还得我们自己培育。也有人问我,你觉得以后中国的纪录片应该是什么样的?我说,你就是做纪录片的,我也是做纪录片的,咱们以后做出什么样的,中国的纪录片就是什么样的。我希望自己能本本分分地把每个片子都做好。

 

 

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