再看红灯记    

“古为今用，洋为中用”是毛主席为文艺创作提出的一句口号，正是在它的号召下，诞生了一部由钢琴为现代京剧伴奏的作品，它就是钢琴伴唱《红灯记》。

钢琴伴唱《红灯记》是20世纪60年代末，由殷承宗等人根据现代京剧《红灯记》改编而成。与原剧相比，它与原剧最大的不同在于用钢琴来为中国的京剧伴奏，这种形式在当时的中国舞台上是从来没有过的。

音乐学者  梁茂春
    钢琴伴唱《红灯记》是产生在1969年文革期间 ，这个是殷承宗和刘长瑜、钱浩梁他们合作的结果。我觉得，殷承宗的这个探索是可取的。“中西结合”这是我们20世纪音乐的一个特点，追寻中西交融的这个路子。

在那个“八亿人听八部样板戏”的年代，广大群众的文化生活是相对贫乏的，而钢琴在那个年代，还不是普通群众能够轻易接触和接受的。因此，钢琴伴唱《红灯记》这个作品的诞生便有着它不同的意义。在这部作品中，所有的演唱者都是专业的京剧演员，在艺术的探索上，他们用散发着西洋音调的钢琴来为京剧伴奏，这也着实是让听惯了锣鼓三大件的京剧演员不太适应。中国传统音乐与西洋音乐之间的碰撞和磨擦也就不可避免的产生了。

中国京剧院一级作曲张建民京胡的演奏方法，它是一条弦，抹一抹、打一打，包括半音进行，或者是打音、抹音、 滑音，讲究的是包、垫、托、衬——把这个旋律给包上、垫起来、托起来、衬上，就讲究这个，那个洋的钢琴就没有这些东西。钢琴它是十二平均律，弹出这个音就是这个音，想抹一抹、高一点、低一点是不可能的，所以演员很不习惯的。

作为中西两种音乐艺术的代表，中国京剧和西洋曲式的差别还不仅仅是使用的乐器不同。

中国京剧院一级作曲  张建民
    京剧讲究猴皮筋，就是一个形象（的比喻），它就是很多的小腔、小拉 、小快、小慢、小渐快、小渐慢，它有好多抑、扬、顿、挫、收、放这些东西，那么这些东西在钢琴里头的音律上，和京剧的不一样，但是快慢强弱是一样的。

在表现形式上的共同之处，是二者融合的前提，但最主要的矛盾是演员在调式习惯上的不同。

中国京剧院一级作曲  张建民
    演员听这个钢琴，按着十二平均律，它是非常准。按着京剧来说它都不准，它是两种体系、两种体制、两种构造、两种发音体、两种音律，可是它就非得要加在一起。那么，在这种情况下锣鼓三大件也上。所以最初演出的时候，钢琴是殷承宗先生弹的 ，旁边有三大件，京胡、京二胡还有鼓都在旁边，就是这样。

一个是中国国粹，一个是西洋钢琴，要把这一中一西两种音乐形式有机地融合，并且要被当时的广大群众所接受，其创作难度是可想而知的。但是艺术的创造力和感染力不会被音乐的外在形式所局限，在毛主席“洋为中用”理论的指导下，演职人员们进行了积极的探索和耐心的磨合，因为用钢琴为现代京剧伴奏并不仅仅是这两种音乐形式上简单的混揉。“古为中用、洋为今用”，“取其精华、去其糟粕”，“扬长避短、各取其长”，这在鲁迅笔下曾被诠释为“拿来主义”。

中国京剧院一级作曲  张建民
    所谓“洋为中用”，当时是中央提出的一个口号。“洋为中用”把洋的东西和我们的，中西方音乐结合为我们所用，是这样的。但是怎么个用法？我体会就是：用它的工具、技术、理论、思维，扬长避短、各展其长、兼收并蓄、继往开来，就是这样。这样一来呢，最后独树一帜。

经过全体人员的共同努力，钢琴伴唱《红灯记》终于走上了舞台。并且通过电影胶片走向了全国，它在艺术上的探索和开拓也得到了大众的认可。

作为一部在特殊历史时期所产生的文艺作品，钢琴伴唱《红灯记》自然也不可避免留下了许多时代的痕迹。为了塑造无产阶级所谓的“高大完美”形象，几乎当时所有的作品都贯穿了“三突出”的原则，既“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。

音乐学者  梁茂春
    文化大革命是一个非常特殊的时期，那个时期的音乐也是一个非常特殊时期的音乐。文革期间，它有一个特点，就是完全为文革的路线服务、为政治服务，个人的感情是无所谓的，不在表现之内的，比如我们可以回想一下：那个时期的样板戏，那种人物，那种英雄人物，他有的只是一种革命的概念，没有个人感情，包括他的生活都是很枯燥的。样板戏的主人公，男的主人公没有妻子、女的主人公没有丈夫。李玉和，他的妻子是谁不知道，他的孩子铁梅是领养来的，是一种革命的关系结成的。

在钢琴伴唱《红灯记》中，“三突出”的原则也得到了方方面面的体现。为了在整体上体现出李玉和、李铁梅等正面人物，因此所有涉及原来现代京剧《红灯记》中的反面角色，无论形象还是唱段都被放弃了。

原中央新闻纪录电影制片厂摄影师  沈杰
    为了突出这些英雄人物，当时在钢琴伴唱的唱段里面都没有鸠山。

音乐学者  梁茂春
    艺术是一种有生命的东西，最忌讳用框框条条来限制它，正面人物本身是丰富的，反面形象也应该是丰富的。

在该剧中，不但是反面角色不能登场，就是在正面角色的塑造上，摄影师也是最大限度的，近乎夸张的发挥了电影拍摄中的技巧。

原中央新闻纪录电影制片厂摄影师  沈杰
    这次来拍摄，压力大得很，一个是不能用广角镜头拍摄李玉和和铁梅；一个问题是也不能用死镜头，我都是移动设备推着拍摄的。我用的角度很低，为什么呢？要得英雄人物高大、 有力。你要是用高角度拍摄，不是把英雄人物丑化了吗？再加上用广角镜一变形，更麻烦。

其实，单就作品本身而言，钢琴伴唱《红灯记》还是比较成功的作品。在当时的情况下，其艺术上的创作已经达到了相当的高度，它不但用新颖独特的方式，让当时广大的观众又一次欣赏到了他们熟悉得不能再熟悉的样板戏；而且也使钢琴——这件曾经被一度封杀的西洋乐器又出现在了中国正式的舞台上。

音乐学者  梁茂春
    钢琴这种西洋乐器，在文革中间曾经被批判过，说它是西方的乐器之王，是资产阶级的乐器。有人说这是一个大棺材，你看，大大的木盒子，对中国的工农兵无法接受的。那么，殷承宗在文革中间采用这种形式，实际上有一个重要的意义。

“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。今天，钢琴这件乐器已经走进了千家万户，尽管它还是那副模样，尽管它还是那个音调，可是它弹奏出的旋律背后却早已没有了当年的含义。

就是这样，钢琴伴唱《红灯记》写满了历史走进了今天的银幕。30多年过去了，当我们在银幕再次看到它，经历过和没有经历过的人们心情又是怎样的呢？