论中国纪录片沉重感的缺失

张红军副教授

与上世纪90年代中期中国纪录片的轰轰烈烈相比，新世纪的中国纪录片似乎已渐渐淡出人们的视线。而沉重感的缺失，正是中国纪录片日益边缘化的重要原因。

中国纪录影像文体的泛化和软化

纪录影像发展历史中形成的精神和品格是以非虚构的方式，通过对现实的深度切入，真实而理性地反映社会的当前状态及其发展趋势，讴歌社会公理、正义和人类理想，批判那些反人性、反真理的丑恶存在。回顾纪录电影的百年沧桑，其诞生的动力正是对真理正义、对生命的不可征服的坚定信仰。这是纪录电影伟大的传统。因此，深沉的价值追求和意义探寻对纪录电影来说是不可或缺的。

从题材上看，躲避现实前沿是大多数纪录片创作中存在的一个基本问题。当代中国纪录片把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要社会现实问题的记录和思考。题材选择上明显避重就轻，求小弃大。都市里的保姆（《远在北京的家》）、狭窄里弄的居民（《德兴坊》）、渴望新妈妈的孩子（《妈妈不在的冬天》）、马路上维持交通的老人（《十字街头》）、初中生（《十五岁的中学生》）、再婚的老人（《老年婚姻介绍所见闻》）、残疾夫妻（《被个媳妇回家来》）、做好事致残默默忍耐的好人（《好人方俊明》）、大山里的船工（《深山船工》）等，这些“小人物”的确是中国当代历史中的一部分，但对“小人物”和边缘人的过分关注，造成了大题材的失落和“大众温情”的泛滥，也导致了纪录影像文体的泛化。与此相对照的是，国外的纪录片有大量关注重大题材的作品。《队伍中的老鼠》（澳大利亚1997年）展现发生在市长办公室的政治事件内幕；《被审判的纳粹》（英国2000年）反思德国纳粹的生长历史；《被锁住的时间》（德国1990年）回顾在柏林墙推倒前，作者自己的一段受迫害的政治经历；《选择与命运》（以色列1995年）对二战时期纳粹大屠杀的幸存者的回顾；《低语》（韩国1995年）展析“慰安妇”问题；《高中》（美国1994年）剖析美国公立中学中存在的教育问题；《第三个清晨》（日本1997年）则记述了发生在神户的大地震。回顾中国当代纪录片，堪与媲美的作品可谓寥寥。

从主题挖掘上看，90年代以来的中国纪录片普遍满足于记录个体的表层生活状态，而回避人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等等。在大量描述外在的真实的同时，而将内在的、本质的真实忽略，出现创作者主体意识的逃遁，这是90年代中国纪录片整体意义上轻飘平淡并逐渐边缘化的另一重要原因。国外许多成功的纪录片也反映普通人生活，例如《被强暴的妇女》、《高中》、《黑色收获》、《时代》等，然而却对社会深层问题进行深刻地透视，其主题是沉甸甸的。获奖纪录片《芝麻酱还得慢慢调》讲述了京城一个老大爷的平常生活。唱京剧，看足球，慢慢地把芝麻酱调上八遍，这就是全片所展示的内容。这是怎样的轻飘和休闲！

精神自弃的无奈选择

90年代以来中国纪录影像文体沉重感的缺失，不得不说与纪录片创作者的精神自弃和精神软化直接相关。纪录影像的文体力量生成于创作者对现实的关怀之中，这就意味着从事纪录片创作的创作者，首先应该是一群具有思想者素质的人，其次要有一种沛然盈溢的人文精神和义不容辞的社会责任感。从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。纪录片是现实之镜，它应该比任何其他影视作品更深切入而不是避开社会现实；它需要积极介入社会主流、参与社会生活，而不是在边缘低声吟唱；它决不仅仅是照相式的反映和记录，而是一种探讨和思维的方式；它渗透着理性精神和科学精神。

在当今中国的纪录片制作队伍中，不仅具有思想穿透力，能够洞察重大社会问题的创作者微乎其微，就连用于突入社会、直面现实的作者也少之又少。大量体制内纪录片创作者制作纪录片的动机体现出极度的功利化或极度的世俗化。拍摄纪录片的唯一目的就是获取经济利益或捞取政治资本。一旦离弃了创作者的精神家园，创作者自然会选择逃避现实，放弃思考。而这是与纪录影像文体的精神背道而驰的。

纪录片创作者的精神自弃和精神软化与时代语境紧密相关。90年代汹涌而来的大众文化浪潮，使得以对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜追求为已任的精英文化迅速被推挤至边缘地带。在整个影视文化越来越呈现出平面化、游戏化的时代，知识分子的深沉思考被无情地放逐了。人们不再把文化产品当作济世救民法宝，不再有伟大的理想和生活目标，不再有坚忍不拔的精神信仰，不再把重建生活的崇高意义当作自身行动的前提。严肃与崇高被游戏与娱乐所替代，悲剧仅作为戏剧的元素而存在，审美也不再是超度芸芸众生的理想价值之境，它已然是人们为自己的生活编织漂亮外衣的感性依据。在这样的文化语境下，面对市场经济的泡沫，关注社会、关注深度的知识分子发生了分裂，价值观的多元化蜕变、精英文化的被遗弃、神圣感的消失，使得纪录片创作者在倍感迷离的同时，很快从用理性话语影像社会逐渐转向“大众温情”式的记录。

近年来，纪录片的娱乐化倾向愈演愈烈，呈现出较为明显的特征：一、为吸引观众的视线，其题材追求边缘化、奇特化；为维持观众的观赏兴趣，其情节构造注重“煽情化”。二、为减少阅读欣赏的阻抗性，其叙事模式力图程式化。2000年北京电视台开播的《纪录》栏目，这个“采用一切手段，不排除主题先行”的栏目首先强调的是纪录片的外延须扩大，“突破纪录片与专题片的界限、纪录片与社会报道的界限、纪录片与故事片的界限、纪录片与文艺片的界限。”在确定选题时，“首先要看这个选题有没有故事；其次看这个故事是否精彩；第三才要看这个故事有没有意义。”可以看出，所有这些因市场要求而带来的创作观念的转变，正不可避免地消解着纪录片的使命感和厚重性，造成纪录影像文体的软化和蜕变。这与纪录片“纪录历史的伟大使命”相去甚远甚至是背道而驰。

走出“老百姓故事”的美丽误区

不容置疑的是，中国纪录片在90年代初的迅速崛起，是与“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》密切相关的。但是也不可否认，在90年代后期直至今天的中国纪录片发展史上，它也产生了美丽的误导。

90年代初期中国纪录片一度兴盛的原因是平民化视角和纪实主义的表现方式。长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、由跟拍过程制造的故事结构的开放性、未知性，所有这一切给观众带来了从未有过的新鲜感和亲切感。由于契合了人们对真实生活状态的长期渴望，从而一举获得轰动，形成轰轰烈烈的中国纪录片运动。应当说，以《生活空间》为代表的中国纪录片当时的这种缺省定位的确是明智的。一方面，普通人主题被我国主流电视节目长期忽略；另一方面，规避主流问题可以使纪录片少受意识形态的牵制而获得更多的创作自由。这无疑是纪录片在90年代初得以崛起的原因。然而，当大量纪实风格的栏目纷纷上马，当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的惟一目标时，主体意识的逃遁便不可避免地导致作品平淡轻飘，导致在纪录片中大量出现把玩普通人生活的细枝末节。这也正是“讲述老百姓自己的故事”在纪录风格上的美丽误导。

90年代以来是中国社会全面转型的时期，是一个适合纪录片生长的时代。这期间，中国的体制改革是实质性的。伴随着改革的深化和经济结构的调整，数以千万计的在岗者下岗失业；国有企业改制困难重重；法制建设举步维艰；人们思想意识产生重大变化。这些都是对人们心理与生活产生前所未有重大震荡的历史事件。然而，我们不无遗憾地看到，大量作品并没有真正触及这一现实前沿。《生活空间》原制片人陈虻曾说过要“为中国留下一部由小人物写成的历史”，有着积极的文化意义。但是，当大多数的纪录片将“小人物”当作唯一的表现对象时，中国纪录片整体意义上的沉重感便逐渐消融。历史的构成有其复杂性和多元性，全部由“小人物”构成的历史必然不能全面反映现实。中国纪录片一段时间以来的只关注“小人物”的风潮，不得不说与《生活空间》的美丽误导休戚相关。

纪录片的栏目化使中国观众观赏纪录片的机会大大增加，然而，一些负面影响随之而来。为保证栏目存在的规律性，满足栏目化播出需要，所有的作品都被迫剪裁成统一长度；为保证一定的播出频度和相对稳定的节目质量，创作者必须压抑自己的个性，在极端的时间内按一定的模式完成节目的“生产”。所有这些“模式化”操作不可避免地降低了节目质量，导致大量平庸作品充斥荧屏。而这些，多多少少又是《生活空间》始作俑者。

应当说，在精神自弃和美丽误导这两种原因中，尤以前者更让人忧虑。只有纪录片创作者勇于承担社会责任，用心去面对现实、思考现实，中国纪录片才能重塑沉重，再铸辉煌。

摘自《电影艺术》2005-3