谈谈纪实类与写意类纪录片的摄影表现特征

杨林

近年来，国内纪录片的创作显示越来越繁荣的趋势。这一方面是电视这个传播媒体高速增长的播出需求；另一方面随着艺术领域改革开放的深入，许多我们以前很难接触到的西方优秀纪录片大量快速地进入国内，使得我们学习借鉴的渠道更加通畅。量的积累促使我们思考质的提升。不能不承认，目前我国纪录片的整体水平较若干年前有了较大的提升。

纪录片的类型细分可有时政类、体育类、人物类、动物类、艺术类等许多种，而按表现形式或制作手法细分，我认为可分为纪实、写意两大类。在此，我想就这两类纪录片及其摄影表现特征谈一些自己的想法。

一、纪实类纪录片

纪实类纪录片最基本的要求是：将影片所要表述事件的过程记录下来。这看似简单的要求实现起来并不一定简单。作为纪录片摄影师，很重要的一点是判断力。某一事件的发生、发展、下一步的变化等，经常是不可预知的。我们不可能从头到尾不停顿的拍摄，拍什么？什么时候拍？选择权往往在摄影师的手中。这就要求摄影师深刻理解影片所要表达的主题，迅速判断事件发展与影片主题的关系，这才能保证所拍镜头是有用的、精彩的。浙江卫视近期热播的二十集大型纪录片《姐妹》，讲述了三个发廊女的故事，她们的生活、她们的情感、她们的经历和她们的憧憬。影片的编导兼摄影师在接受媒体采访时说的一句话让我印象深刻：“这部拍摄了三年的纪录片看似我们生活的点点滴滴，实际上它是我们点点滴滴生活中的最精彩部分。” 虽然电视磁带的可重复使用，看似降低了对摄影师选择拍摄能力的要求，特别是DV机的越发普及，似乎每个人端起机器都可拍摄，但素材编用率的多少还是区分专业摄影师和非专业人员的标准之一。

纪实类纪录片的拍摄面临的第二个重要环节是怎么拍的问题。无疑，反应敏捷是一个基本素质，该拍的一定不能丢掉。另外，技术操作的熟练性在这个时候也显得十分重要。不单单是拍到，而且要拍好。中央电视台《东方时空》特别节目《足球人生》（中央电视台新闻评论部金奖、最佳编导奖）的摄影，在这些方面就足以令人称道。

纪实类的纪录片经常要拍摄一些长镜头。这个时候，我们不能简单地扛着机器一通乱跑，而是要在拍摄过程中时刻注意所拍事件的变化、人物关系的变化、环境位置的变化、光线的变化。要有预见性，这样才能掌握拍摄的主动权。在王兵导演兼摄影的长达八个小时的纪录片《铁西区》（法国马赛纪录片电影节最佳纪录片奖、日本山形国际纪录片电影节最佳纪录片奖）中，3个始建于1934年的工厂是影片的主角，顶峰时期曾有万余人的冶炼厂每车间只剩二三十人，巨大的厂房空旷而衰老；业冶炼厂关闭，工人们到30公理外的疗养院做最后的疗养；电缆厂因交不起采暖费被迫让留守人员放长假……影片真实记录了沈阳铁西工业区在国有企业转型中所面临的问题，以及企业员工在这个特定时期的工作、生活、心理状态。片中大量运用长镜头跟踪摄影，既全方位、多信息地展现了所拍摄企业的现状，又非常真实、细致入微地拍摄到企业员工的许多状态、对话和心理活动。片中镜头长度大都在两分钟以上，运动镜头以展示环境为主，静止镜头则默默关注片中人物的言谈举止。这里，人物是重要的，事件的发展是重要的，摄影机只是“旁观者”。

纪实类纪录片有一个重要特征就是真实。除去影片内容、环境、人物等方面的真实外，摄影表现出的真实同样是需要引起我们的高度重视。如果摄影师拍摄时留下明显的摆布痕迹，就会显得不真实；采访人物，如果灯光照明效果过于雕琢，同样让人感觉不真实；摄影手法和技巧过于花哨、没有缘由的频繁推拉镜头等等都会干扰观众的注意力而让人感觉华而不实。

纪实类纪录片的摄影师还面临一个重要课题，就是在许多特定条件下能不能拍的问题。我们说专业摄影师区别于非专业摄影师的技术特征是：要曝光准确、焦点清晰、构图优美、画面稳定、运动顺畅等，这并不是说专业摄影师要教条的将这些特征作为清规戒律。摄影是一门艺术创作，应该说所有艺术作品都没有绝对的行或者不行，都没有绝对的衡量标准。杨荔娜导演的纪录片《老头》（荣获日本山形电影节“亚洲新浪潮奖”优秀奖、巴黎真实电影节“评委会奖”、德国莱比锡国际电影节“金鸽奖” ）中，有一个老头和老伴在家里吵架的场景，人物的背景是非常亮的窗户，由于没有正面光的补充，老头和老伴完全是剪影状态。按常规要求，被摄主体曝光严重不足属于技术作废。但影片完成后的这个段落，声音的作用超过了画面，作为观众我们在这时更注重的是他们说什么而不是看他们怎么说。这样，人物的面部亮或暗就不是主要问题了。所以，纪实类纪录片的摄影师在某些特定情况下，头脑中一定要强化声画结合的概念。要知道，有时按常规看起来作废的镜头，在影片中用对地方，很可能组成精彩的段落。

二、写意类纪录片

写意类纪录片关注的往往不是某一事件本身，更多的是透过事件让观众去联想、去体会、去感触。如果说纪实类的纪录片象报告文学，那写意类的纪录片就更象诗或散文。它更加侧重情感的表达、更加注重情绪的抒发。

日本纪录片《樱之舞》的片头字幕是：“试着抛开烦嚣， 把自己锁进全然寂静的空间。用视觉、听觉来感受周遭的一切。清风由远而近轻拂脸庞，潺潺流水从指尖滑过，樱花落英缤纷轻飘肩上。你将发现，那些曾被我们遗忘的山林美景、自然乐章，此刻竟变得如此清晰而活跃起来。再次体验，用心、深呼吸……”影片没有完整的叙事链条，没有起承转合的逻辑关系，它强调的只是情绪、意境，是一种只可意会不可言传的感觉。影片的摄影基调同片子的风格高度吻合，摄影师关注的是风、雨、雾、雪，是樱花的飞、飘、舞。片中每个镜头的用光都极为讲究，这对于以外景摄影为主的影片来说是需要下很大功夫的。摄影师选择的日光角度都是30度以下的低平角度，这时的光线不但照射角度好，而且由于色温较低呈暖色调。白色的樱花在暖调阳光的勾射下映衬在碧蓝的天空背景中，这是多么绚烂的画面。长焦距镜头在摄影师的手中发挥了重要作用。一般意义上，长焦距镜头更多地用来拍摄近景、特写镜头。但在这部影片中，全景几乎都用长焦镜头完成。狭窄的视角、极为压缩的透视关系，使画面产生了强烈的冲击力。层层叠叠的樱花交相辉映、虚实相间、动静相宜，我理解这就是电影画面的“味道”。我厂制作的纪录片《九寨沟梦幻曲》、《园林妙观》都当属此类纪录片，它们都曾以景喻事、以景抒情的意境之美，在国际上获奖。

写意类的纪录片不只局限在情感、情绪的表达，它同样可以对人类社会共同关注的重大问题进行思考。在这方面具有代表性的影片是美国导演戈弗雷·里吉欧的纪录片《失去平衡的生活》。影片将优美的自然影像、后现代的都市繁荣以及人类破坏环境的镜头平行剪接在一起，以纯粹画面蒙太奇的形式，将自然的景物与工业社会所创造的人工景物进行鲜明的对比。导演以宗教式的关怀，控诉了工业文明对自然环境的破坏，表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。这是一部没有解说的纪录片，画面在片中占据重要位置。摄影师充分运用逐格、降格、高速摄影等手段，以常人难以达到的视角去观察现代生活。运用特殊摄影手段，将我们正常生活的速度放慢或加快，让观众细细体会其中的含义。具有强烈视觉冲击力的画面，是这部影片的最大看点。

综上所述，写意类纪录片与纪实类纪录片的摄影手法有明显区别。在画面构成上，纪实类的纪录片强调的是清晰、准确、完整。全景交待环境、地点，中景交待人物、事件，特写交待细节、表情。全景多用广角镜头拍摄，中近景多用普通焦距镜头拍摄，特写多用长焦距镜头拍摄。由此我们也可看出，镜头选择的目的大多是为看清楚（拍清楚）被摄体。光线的作用一般是以达到胶片感光照度或摄像机曝光要求为目的，而光线的艺术造型作用退居其次。运动也主要以被摄体的运动为依据，而一般不将运动作为情绪表达的方式来使用。

而写意类的纪录片往往强调画面的意境或冲击力。在镜头选择上经常以超广角镜头、超长焦距镜头、显微摄影镜头等非常规类型镜头去强化视觉感受。经常以摄影机速度的变化（高速升格、降格或逐格）来造成强烈画面冲击力。这类影片一般不使用介绍性的摇镜头，而是注重固定镜头画面内部的运动。强调光线的造型作用，强调色彩的情绪作用，强调单幅画面的完整功效。

当然，随着纪录片本身的发展和纪录片工作者对创作认识的进一步加深，纪实类纪录片和写意类纪录片在制作手法上相互借鉴和融合并取得良好效果的例子越来越多。如中央电视台近期播出的大型纪录片《故宫》、《东方时空》特别节目《被告》（中国广播电视学会长片三等奖）、著名导演田壮壮的《德拉姆》、台湾著名广告导演彭文淳的《舞蹈中国》、法国导演雅克·贝汉的《迁徙的鸟》等，都是在纪实类的片中融入了大量的写意手法，使影片更趋完美。

正如首次在英语世界使用“纪录片”一词的约翰·格里尔逊所说的那样，纪录片是高深的艺术门类。虽然我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴，但纪录片这个称谓只应留给高层次的影片使用。纪录片具有强大的认知功能，是富有启发性的艺术，具有其它片种无法取代的独特魅力。