中西纪录片审美范型比较研究

四川大学新闻传播研究所  欧阳宏生 梁英

中国现有的纪录片样式是自西方拿来并加以改造，而被赋予了新的内涵和外延。综观西方纪录片史，“画面加解说”的格里尔逊模式、“让主体自己说话”的真实电影模式及“情景再现”的新纪录电影模式影响最大、流传最广。它们所树立的审美范型，相继被引入我国并成为各个时期居于主流的纪录片审美样式。笔者对中西纪录片审美范型进行了比较研究。

一、格里尔逊模式与我国的传统纪录片审美范型

格里尔逊模式起源于20世纪30年代的英国纪录片运动，其美学观念的核心是纪录片涉足社会、政治和宣传，不以个性的艺术创作为目的，而是以社会教育为出发点。功利性主导下的审美，形成了这一模式的典型表现形式：主题先行，画面加解说。其审美价值主要在于社会美，形式仅是其包裹事件的手段，通过声光影形的塑造，软化和消隐居高临下式的见证和宣告。

在西方，格里尔逊模式作为创作思潮早已式微，但其美学内核却沉淀下来，成为西方纪录片的传统。这种美学内核就是其社会性——立足于当下，处理现实素材，同时对现实中的人和事负有责任。这一模式中的创作者既扮演公众的代言人角色又充当公众的启蒙者，尽管其视角是居高临下的，但却是以公众舆论出现的正义力量，从而延续了西方新闻的传统，使纪录片成为知识分子的又一公共领域，开辟了西方知识分子以镜头介入现实，进行社会参与的道路。

格里尔逊模式的功能被放大和加强，“形象化的文献”演变为“形象化的政论”。我国纪录片创作接受的正是作为形象化政论的格里尔逊范型。起初的中国纪录片基本上移植了这种模式的美学观念和表现手法，至上世纪80年代，《让历史告诉未来》、《话说长江》、《话说运河》等纪录片的出现标志着这一模式已完成了它的中国化。强烈的宣传意识、浓郁的政论色彩、鲜明的主体意识辅以完整的叙事结构、优美的画面构图、观点鲜明感情丰富的解说词，成就了我国传统纪录片模式的典型美学风格，而这些特征无不继承了格里尔逊模式。可以说，我国传统纪录片以格里尔逊模式为范本奠定了它的美学基础。

但是，在这一拿来和改造的过程中，我国传统纪录片强化了其中的“上帝之声”与“宣传员”特征，而公共立场和社会探讨的努力却在很大程度上被忽视了，根据政治要求确定审视对象的角度和把握对象的方式成为纪录片创作的准绳。意识形态叙事进一步僵化为意识形态图解。曾经“在我们的日常现象里表现情节，在我们的问题里表现诗意”。负载有全部艺术特点又具有高度社会责任感的纪录片范型，其艺术已贫困化到徒有其表。

在这种情况下，自上世纪80年代至今，中国为数众多的纪录片，也就是传达国家意识形态声音的纪录片，一直致力于对这一模式进行改进，主要反映在艺术努力上。其一，采取新颖的叙述视角和叙述方式。从《话说长江》引入主持人开始，就在尝试突破或柔化一元视界和全知叙述，评述和采访，解说和字幕交叉使用，引入焦点叙述和复调叙述。原本就镜头转换快、信息量密集、负载理性论述的格里尔逊模式，其框架因此更富于弹性，现实的生动性和多义性得到了更多的表现。其二，尽力把外在事物还原到个人、还原到心灵，赋予意识形态以感性和流动感。如在《毛泽东》、《邓小平》等一系列政治文献片中，有意识地通过细节展现伟人的人情味、事件的情感面。在《村民的选择》、《龙脊》等片子中，通过普通人反映社会思想。这些努力在很大程度上使格里尔逊模式在中国获得了新的生命力。

二、真实（直接）电影模式与我国新纪录片运动审美范型

真实（直接）电影模式出现于20世纪60年代的欧美国家，时值世界经济高速增长期，在相对稳定的社会环境下，纪录片从意识形态领域退回到社会文化领域，文化角度成为最重要的观察和纪录角度，不为政治、经济功利所拘泥的客观真实记录就成为这一模式的追求。

“让主体说话”极力追求客观真实效果，是这一模式最鲜明的特点，是对由解说词牵着观众看的反拨。与之相伴随的是，创作者由直截了当的说教者转化为中立客观的报道者。在美学取向上，极力淡化政治功利色彩，不对所拍摄的、所观察到的现实赋予意识形态框架；在审美形式上，大量运用同期声、跟拍、长镜头等纪实手法，以结构的开放性、叙述的过程化、内容的多义性来最大限度地复原物质现实、不停留在画面、音乐等浅表介质层的艺术美。真实（直接）电影模式自觉地追求深层的美学内涵——真实的含混感和自发性，以及由此而来的生活本身出人意料的戏剧性、美妙瞬间和亲切自然之感。

兴起于上世纪90年代的中国新纪录片运动主要模仿和追随的就是这一模式。当时的中国正在转向市场经济，伦理价值和文化观念也出现重大转移，社会心态渴求真实的表达、多元化的表达。如何最大限度地展现真实、超越制度层面去观照人，就成为纪录片创作的中心问题。产生于社会语境下的真实（直接）电影模式，在合适的时间为我们提供了合适的观念和手法。我国纪录片创作者段锦川、蒋樾、吴文光等人都是从观摩怀斯曼、小川绅介的作品开始其创作的。《生活空间》、《纪录片编辑室》、《纪录片》、《纪事》等栏目都信守这一模式的许多美学原则。可以说，这一模式重写了我们对纪录片美学形态的认识。它对于迄今的纪录片审美产生的影响可以概括为三点：一是原生态、过程化等客观再现生活的纪实美学原则；二是超越意识形态的、开放的文化观照视角；三是“远离上帝的声音，载着自己的思想去航行”的个人诠释和理性态度。这三点不可小视，它们促生了中国新纪录片运动，并把我国纪录片现代化进程向前大大地推进了一步。在某种意义上说，这三点也是记认我国纪录片的主要表征。

在具有我国特色的国家意识形态下，表现世俗生活的新写实文学、以个体生命为对象的生命美学与纪实浪潮共同作用，出现了一种独具特色的纪录片类型：普通人纪录片。这类纪录片标举平民化的美学观念，以对小人物的关怀为发端，真实描述人们生活的原生态。《德兴坊》、《毛毛告状》、《舟舟的世界》、《芝麻酱还得慢慢调》等一批片子，把纪录片的观众扩大到市井民间。这一类型虽然在表现手法上主要采取的是直接电影模式，宏大叙事转换成个体叙事，体现出真实、朴素、亲切的直接电影特征，但却高度注重情节性和情感性。它与真实（直接）电影的缺乏背景交待，意义高度内敛的精英传播不同，也与后来实行末位淘汰制的栏目化商业纪录片不同，准确地说，它把精英文化与大众文化相结合，形成了一种新景观。

值得注意的是，真实（直接）电影模式与我国的新纪录片运动的产生都是基于对政治实用主义的反拨。但纪实模式淡化政治色彩，并不意味着放弃纪录片的功利性，它们继续格里尔逊开辟的切入社会现实的纪录片传统，启发观众对社会、政治问题的思索和关注，只不过以个人视角、文化取向、审美观照取代了“上帝之声”。比如美国的直接电影就从新闻领域获得直接动力，而我国上世纪90年代追随这一模式的大部分纪录片创作，却在反抗“上帝之声”的同时，走向了另一极，尽量规避主流生活和公共领域，讳言创作的目的性、工具性，唯恐因此而失去文化艺术性。

新纪录电影模式与我国娱乐纪实片审美范型

新纪录片电影模式是作为直接电影的对立面在上世纪90年代流行于欧美国家的。事实上，早在上世纪80年代出现的反射式纪录片中，已预示了纪录片创作的某种转变，而在新纪录电影中，创作者完成了从一个中立的报道者向一个主动制造意义和进行电影化表述的参与者的角色转变。

1、新纪录电影模式的特征

这一模式最大的也正就是破戒。它反省和挑战以前认为神圣不可侵犯的非虚构原则，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”，搬演和电脑成像等“情景再现”是流行的做法。反应在美学形式中，就是试图把精彩的故事情节、鲜明的主人公和丰富的戏剧因素与内涵的多义性、结构的开放性联结起来，同时把长镜头、同期声、最低限度剪辑等基本的纪实手段与流畅的剪辑、动感的节奏、富于视觉冲击力的画面相融合，从而实现对真实的严肃追求。

西方的新纪录电影模式不过是纪录片适应时代的一种选择。它所倡导的理念，很快就被商业所利用，演化为娱乐纪实片，今天蔚为大观的“探索频道”式纪录片就是其代表。

2、进入新世纪我国的纪录片

进入新世纪后，我国纪录片的创作开始向商业化倾斜。2003年，纪录片栏目化生存已经成为一个事实。在这种背景下，新纪录电影模式似乎成为复兴我国纪录片的一条可行之路。它以先锋的美学姿态，形成对我国当前主流纪录片的挑战，呈现出诸多美学可能。

综观2000年以来的中国纪录片业界，新纪录片电影模式逐渐得到认可和接受。至2004年，一批纪录片栏目悄然变脸，新的创作范式以新纪录电影理论为依据，情景再现、故事片手法、观看效果得到了前所未有的重视。中央电视台、东方卫视、北京电视台等强势媒体均开始尝试以娱乐纪实模式指导纪录片的栏目化创作。大批栏目跟进的娱乐纪实片操作初显成效，观众人数大幅回流。《北洋水师》、《梯田边的哈尼族孩子》的收视率都直逼电视剧。

这一类型的纪录片大量采用娱乐的手法、电视剧的手法、游戏的手法，包括戏剧场景再现、慢速摄影、音乐及能够复原过去的计算机图形接口技术（CGI）。这些表现形式和手法，从最初仅是新纪录电影追问真实的实验，到被娱乐纪实片拿来，淡化了事件背后的真相，故事背后的心灵，使观众直接置身于戏剧性和强烈的视觉冲击中，好奇心、窥视欲和感官享受被不同程度的满足。

回溯新纪录电影模式的理论及其代表作品，它们在风格和样式上的追求，目的仍在于探索更深层的真实，虚构是用来揭示“生活是如何成为这样子”的手法。当关于真实的悬念成为比真实还重要的东西时，美国探索频道亚洲区总裁罗先生承认，“我们拍的不是纪录片，而是纪实娱乐节目”。

在我国正兴起的“市场化的、好看”的纪录片，在靠近故事片，增加表现性的同时，存在刻意回避精英性、艺术性的问题。娱乐纪实片使我们处于审美追求与商业诉求的尴尬境地。当娱乐大众而不是探求真实成为选择信息的首要标准时，纪录片面临失去存在意义的危险。

3、对各种审美范型融会贯通为我所用

在描绘了西方主要的3种纪录片审美范型在我国的流演轮廓后，可以看出两点：一是中国纪录片对西方审美范型的拿来从静态看是有所选择、有所取舍的，符合我国当时的社会需要和观众的审美情趣；从动态看这种拿来不是机械的，其审美因素与我国的社会文化相互作用和渗透后，最终都演绎出了中国特色。二是在拿来的过程中，西方纪录片审美精神的重要一维——社会性，在我国传统纪录片中被变形，在纪实纪录片中流于表面化，在纪实娱乐片中失落，始终没有真正形成推动纪录片前进发展的本原力量。

追问这种拿来和改造的流演，使我们获得了新的理论观点，用来探讨目前纪录片的审美现状，对宏观把握纪录片的创作态势及美学建设不无裨益。一方面，产生于西方不同社会时代、文化背景下的审美范型，直接拿来都是无法多层次、多视角地反映我国经济转型时期的复杂现实的。这就需要我国的纪录片业界保持清醒，要具有高度的自省精神，对各种审美范型融会贯通，为我所用，创造出能书写当代我国社会的纪录片审美形态。新的审美形态产生的前提是立足于中国社会，跟随矛盾复杂的现实脉动。另一方面，正是由于我国纪录片审美范型中社会性的缺失，大量的纪录片缺乏厚重的主题，缺乏尖锐的思维品格，缺乏对民生问题的真正关怀，造成了我国纪录片的根本困境。直接从新闻领域取材，在公共立场上发言，参与到世界基本的事件中去，是我们应该从西方继续拿来的审美精神内核，经过改造，它将从根本上保证纪录片具有生命力。

                                         摘自《电视研究》2006年11期