类型中的个性特征

——纪录片《抗战》、《新中国从这里走来》、《朱德》比较分析

北京师范大学艺术与传媒学院 王庆福

“所谓类型，就是个别与一般的中介，同时具有具象性、相对性以及价值相关性等特征”。在现代传媒中，商业操作为类型规定了共同遵守的规则，那么，在同一类型的作品之间，又没有个性的存在？本文将以纪录片《抗战》、《新中国从这里走来》、《朱德》三部作品为例，分别在叙事方式、影像风格、视界结构三个层面展开分析。


一、 叙事方式

纪录片《抗战》是纪念世界反法西斯战争70周年的献礼片，由中央电视台特别制作。要全面表现一个经历14年民族抗战历程，是需要史诗般的气魄的，显然直接电影式的纪录片无法呈现，真实电影的直接采访也仅能触及历史的一部分，而汇编类的文献纪录片则以其对历史事件的强大叙事能力自然地承担起这一任务。

纪录片《抗战》共分十二集：第一集《不愿做奴隶的人们》、第二集《筑起新的长征》、第三集《共赴国难》、第四集《持久战略》、第五集《游击战争》、第六集《铜墙铁壁》、第七集《文化血脉》、第八集《突破囚笼》、第九集《得道多助》、第十集《不屈战魂》、第十一集《最后的较量》、第十二集《民族的危机》。关于纪录片《抗战》，总编导时间曾这样说，“这部纪录片是按照时间进程和内在逻辑编排的，力求在有限的篇幅里，完整地反映抗战的全貌，也深刻地揭示历史的内涵和发展脉络，这种内涵和脉络，就是毛泽东在《论诗久战》中透彻地阐明的抗战必胜的诸多因素，如抗日民族统一战线，持久战略、人民战争、战略游击战争”。显然，纪录片《抗战》要寻找的是一种战争的规律。但纪录片不是学术论文，一部纪录片如何能既达到观点的客观公正，又容易被人接受呢？《抗战》采用了细节呈现和逻辑推理相结合的方式，不同于单纯对某一事件的表达。抗战需要在关注细部的同时统揽全局，要对大的历史事件的来龙去脉交待清楚，资料汇编就成为必不可少的方式。汇编的要点在剪与编，通过剪辑让同一时间不同空间内的事件组合在一起，产生张力。如第十一集《最后的较量》中，首先是美国军事观察员拍摄到的八路军炸炮楼、抓俘虏的镜头，接着笔锋一转讲斗争的严酷。为了对敌作战，冀中平原打起了地道战、日本大本营发动打通与东南亚日军联系的大陆交通战、国民党的丢城失地、共产党的敌后出击，最后日军的大陆交通虽然打通，但目的并没有达到，中国人民的滇缅公路和以后的驼峰运输以及美军对日本本土的轰炸让日本一步步走向失败。大量的黑白影像资料与亲历者的讲述相结合，完成对历史的记忆，同一时间不同空间的影像资料的汇编又让文献纪录片的叙述具有了统筹全局的眼光。

《新中国从这里走来》是一部以中国农村包围城市的最后一个指挥所——西柏坡为背景的文献纪录片。汇编这一类型同样是《新中国从这里走来》的影像组合方式。西柏坡虽然仅仅是一个小山村，但中国解放战争的许多重大决策都是从这里发出的，因此，《新中国从这里走来》的影像组合与《抗战》完全不同。如果说，《抗战》的影像剪辑采用平行发展的方式横向展示不同战场之间的较量，阐释战争哲学，那么《新中国从这里走来》则采用放射状的方式，纵向展现西柏坡的历史背景。每一集的开端都以西柏坡为开端，西柏坡是一个点，所有的线索都从这个点引申开去，片尾却又回到这个点。

《新中国从这里走来》共八集，分别为：第一集《选址西柏坡》，第二集《华北大后方》，第三集《土地会议》，第四集《人民币的故事》，第五集《决胜千里》，第六集《民主的胜利》，第七集《在美苏之间》，第八集《进驻北平》。

《新中国从这里走来》的叙事方式主要采用寻找的方式。即通过对历史遗物、遗迹的寻找来结构作品，如第四集《人民币的故事》，开篇从第一张人民币引出对收藏者石雷的采访；通过太行山里一座坟墓交待冀南银行的行长高捷成烈士的生平，以此为基点开始叙述解放区货币的流通情况，引出华北财经会议，董老为人民币题名。在这样一个纪实的空间内，画面中高捷成墓碑的影像、目睹影像的高捷成家人，电视机前的观众构成视点重合，形成一个段落高潮，之后，镜头再次切入太行山区，表现人民群众为了掩护银行所付出的牺牲，说明人民群众才是真正的保险箱。《新中国从这里走来》叙事当中最大的特点就是遵循着一种寻找——发现——在寻找——再发现的结构方式，目的在于凸现历史的细节，因为存在于理论文章和教科书上的历史总是冰冷的、抽象的。只有生动的历史细节才最能激发人们的情感共鸣。寻找历史资料的本身，也就是为历史赋予生命的过程。《新中国从这里走来》以纪录片的方式呈现历史，通过历史细节的局部放大，让历史的表情更加丰富生动。

纪录片《朱德》是为纪念朱德诞辰一百周年而制作的，它与《抗战》、《新中国从这里走来》有所不同。《朱德》属于汇编类纪录片形式中的人物传记片，如果说前者的主体为事，那么后者则为人。尽管关注的对象不同，但在拍摄的角度上都注重大的历史背景与事件的联系，这就使得三部纪录片具有可比性。

《朱德》则采用编年史的结构方式，叙述了中国人民解放军的缔造者之一朱德总司令的生平。

三部纪录片中，《朱德》只有六集，这六集的内容分别是第一集《求索》、第二集《元戎》、第三集《中坚》、第四集《抗战》、第五集《开国》、第六集《晚年》。

以人物生平为内容的汇编类纪录片有自己的表现视阈，它偏重于对人物生平事迹的梳理，关键时刻人物的表现，特定背景下人物的行动、心理细节的展示，人物的贡献以及地位的评析。人物传记片必须体现所拍人物的个性特征。在中国革命史上，朱德总司令是一位谦逊的长者，叱咤风云的革命家，为使节目能够充分体现朱德总司令的性格特征，总编导陈晓卿为节目规定了总的风格：“向善、求真、抱朴。”与《新中国从这里走来》一样，《朱德》的叙事方式也是从现实切入历史，但切入的方式有所不同，《新中国从这里走来》采用的是寻找人物——寻访人物的切入历史方式，《朱德》则是让现实的景物与历史上同一景物的照片进行对编，通过音乐、音响连接历史。音乐、音响的突出作用是氛围的营造，在音乐的氛围中现实的景物具有了历史的内涵。

汇编类纪录片的影像组成一般都是过去的影像资料、文献资料、历史遗物、遗迹和采访等，但《朱德》是一部完全纪录风格的文献纪录片。《朱德》通过内外景结合的画面语言展现朱德的生活环境，注重画面的结构，注重蒙太奇镜头的组接，注重所拍摄画面的同期声效果。通过镜头的组接和氛围的营造产生意境，达到类似中国画里“传神写意”的艺术效果。

二、影像风格

如果按照拍摄时间来看，《朱德》、《新中国从这里走来》、《抗战》分别拍摄于1998年、1999年、2005年。前两部纪录片诞生于纪实观念盛行的时代，追求客观真实的拍摄理念更多地烙在了前两部片子上。而《抗战》诞生的年代正是中国纪录片开始探索市场化的时代，此时纪实手法的局限已经影响到纪录片进一步走向社会，走向市场。于是，表现、再现等手法出现，《抗战》就是多种表现手法结合的产物。在《抗战》中，除了采访外，很难看到其他地方有纪实手法。而在这里产生视觉冲击力的镜头语言多半是编导加工过的画面。在《抗战》中大量运用黑白影像资料，《抗战》通过局部镜头补拍和资料重新剪辑，并配以特定环境下的音效增加节目的可视性。如日军炮轰北大营的镜头，主角是日本的大炮，在大炮出现前，叙述日军为何选择北大营作为攻击对象，日军的大炮是怎样运到的，在设置一系列悬念后，真正的主角出场，借炮轰的过程，镜头从各个角度对大炮进行拍摄，造成强烈的视觉冲击力。相反，前两部纪录片则没有这种表现形式。《新中国从这里走来》采用运动镜头分别展现西柏坡和大石桥，虽然镜头也有一种视觉冲击力，但这种冲击力仅仅是在纪实之内的。《新中国从这里走来》主要采用的是航拍、轨道、摇臂等运动镜头来增加画面的视觉冲击力。《朱德》同样追求造型，但这种造型是一种景物的造型，《朱德》每集中间都有一分多钟的时代背景资料和人物简介，而节目的主体画面则是景物和历史影像，背景交待人物的生平，画面中的景物排除了人物的活动，背景声只以自然的音响点染。这种处理方式可以让人专注于画面和音响所创造的氛围，产生言有尽而意无穷的效果。《朱德》在纪实的前提下对画面语言和音响效果的探索使纪实上升到思维的品格、艺术的品格，是较早实现纪实语言艺术化的作品。《朱德》的画面造型有三种：一是空镜头画面造型，如交代少年朱德的生活环境，表现的是朱家的老宅院，一组从外景到内景的镜头切换，画面内的静物只有一筐未包完的玉米，这种没有人物活动的空镜头可以使人排除其他信息的干扰，通过画面的内容去联想总司令当年的生活情景；二是运用有代表性的景物造型，朱德在湘南时期，曾经连续打败前来围剿的白军，为了表现朱德革命军的豪迈气势，在交代完这场战役后，画面呈现给观众的是巍然屹立在黄洋界哨口的大炮，背景音乐是毛泽东的诗词曲：《西江月·井冈山》。片中每一组具有造型特征的写意镜头都不是孤立的，造型是与纪实联系在一起的。例如《西江月·井冈山》的歌曲之后是熙熙攘攘的湘南古镇风情，继之是一组表现亭子的内景，讲述了朱德和毛泽东会师时的情景。纪实画面起到了缓解紧张情绪的作用，造型语言和纪实语言的使用，使作品张弛有度，栩栩如生。

三、视界结构

从审美接受的角度，汇编类纪录片文本和观众之间构成了一个交流系统，而作品价值最后是在观众接受过程中实现的，这样就需要引入另外一个概念——视界结构。所谓视界，是人物之间进行交流对话的视点。《新中国从这里走来》、《朱德》、《抗战》三部纪录片各自具有自己的视界结构。组成三部作品视界结构的共同因素是叙事人视界、摄制人视界、被采访人视界。各视界之间不同的关系形成了不同的视界结构。《新中国从这里走来》的叙述人运用的是一种主观性很强的叙述语言。细观这部作品，会发现其解说词中有许多形容词。生动的解说词固然可以起到情绪渲染的作用，但它却阻断了观众进一步对画面内容的思考，所以在这里叙事人的视界是灌输性的。再来看摄制人的视界，摄制人的视界可以起到引领观众进入作品的媒介作用，但《新中国从这里走来》的摄制人员只是作为采访对象的一个陪衬，即使有所行动，也仅仅依靠叙事人代言。与《新中国从这里走来》比较，《朱德》取消了摄制人视界。在《朱德》中摄制人是隐藏的，只在一些主观镜头中才隐隐约约看到摄制人的背景。由于摄制人的隐藏，《朱德》的视界结构就由叙事人和采访人构成，《朱德》的叙事人则采用一种平静的叙述方式，话语很少，而把更多的空间留给画面音响和字幕。六集的系列片，从朱德诞生到朱德逝世，领袖传奇的经历就在叙事人平静的叙事和被采访人的叙述中形成。三部纪录片中，《抗战》的视界结构最完整，抗战中不仅有叙事人、被采访者，还有主持人、摄制人。《抗战》最大的特点在于它增强了演播室的内容，在演播室内主持人焦晃面向观众讲述故事，评说节目。焦晃的视界是双向的，一方面，他是连接节目的叙事人，通晓节目；另一方面，他连接观众，观众通过他可以知道节目所不具有的内容，这样，《抗战》面向观众的视界就由其他两部叙事人——被采访人——观众，变成主持人——叙事人——被采访人——观众。在节目内主持人、叙事人、被采访人之间是作品的内在交流系统，节目外主持人、叙事人、被采访人各自与观众之间，形成外交流系统，内外交流系统结合，形成作品的多元视界结构。《抗战》这种多元视界结构为节目内容从节目源到接受者提供了多种信息通道，使得《抗战》更符合电视传播规律。

《抗战》、《新中国从这里走来》、《朱德》同为汇编类纪录片，由于各自叙事方式、影像风格、视界结构的不同，而表现出各自不同的特点。三部作品的比较分析说明，类型规则是同类作品所遵循的共同范式，但类型并不是僵化的模式，在同一类型内的作品完全可以拥有各自的艺术风格。类型的世界也是一个丰富多彩的世界。类型所具有的共性中容纳个性的特征，使汇编体纪录片这一形式不断吸取艺术营养，不断创新，不断发展。

                                                       转自《电视研究》2007年第1期